我没有看过小说《玉卿嫂》，但是看了越剧《玉卿嫂》；我不知道白先勇如何是刻画玉卿嫂的，可是我目睹了方亚芬演绎的玉卿嫂。
    
    戏曲艺术讲究的是唱念做打，但是说白了，观众就是听你的唱腔，看你的表演。方亚芬以她的“玉卿嫂”，向大家显示了她在探索具有自己特色的唱腔方面的跨越，以及她在塑造充满个性特点的表演方面的升华。
    
    “玉卿嫂，玉卿嫂，月白色的裤儿月白色的袄，月白色的脸上一双乌黑的眼，乌黑的眼中——忧伤知多少！”伴随着清澈的越调唱腔，玉卿嫂弯弯的手臂上挎着包裹、随着一道、二道、三道幕间的纵深，缓缓走来。她是那样的朴素、无华，却又如此的矜持、高雅。我走进了那个“玉卿嫂”的世界，跟随着方亚芬去感受，去领略，去品味。
    
    方亚芬的袁（雪芬）派唱腔，早已是有口皆碑，这在《玉卿嫂》里已有精当的体现。第一场开场，四工调一开口就引起一片掌声。这个戏完全是陌生的，不像《红楼梦》、《祥林嫂》那样是观众耳熟能详的。但一上来就得到大家的认同，这是很不容易的。第一段唱腔很短的，就这几句，方亚芬唱得声情并茂，韵味十足，令人赞赏不绝，观众给了三次掌声。足见方亚芬在驾驭传统的流派唱腔的功力，以及她给观众带来的冲击。
    
    戏曲界曾经有“千斤白口四两唱”的说法，然而观众痴迷的还是带有鲜明个性特征的精彩唱腔，观众口口传唱的也是那些历经磨练的经典唱段。在唱腔设计陈钧的帮助下，方亚芬在《玉卿嫂》里充分展现了她继承传统、又刻意出新的天赋。在第六场里，那段揪人肺腑的唱腔，居然长达100多句。
    
    在这100多句唱腔里，人们不难听出袁派唱腔的旋律。但是，我们又惊喜地感受到，方亚芬为了贴切地展现人物复杂的心理矛盾，居然运用了几乎所有的唱腔流派。“玉卿嫂这个人物是很具有爆发力的，所以她必须要有些极具爆发力的唱腔，跨度非常大。我们在这段唱里面有三个转调。但我们老师竟然没有听出来。所以应该说是和音乐很贴合，转得非常自然。从之前一开始的彩调腔，到当中无伴奏的，又转了一个腔，到最后又到C调”（方亚芬语）。不仅如此，后来又增加了无伴奏，无旋律，十句新唱腔，让玉卿嫂内心的复杂的感情表现出来。最后一段唱，可谓是全激情版的，没有伴唱，当然是不能走音；同时在这样的情绪之下，还要唱得到位，甚至还加入很多抽泣在里面。方亚芬的唱工是很见功力的，虽然有100多句，但是听众听着一点也不累，甚至屏住呼吸，大气不敢出；她唱得也不是很累。大段的清板不慌不忙，一路娓娓道来，唱腔中感情表达的分寸把握得非常好。这样有创意、大难度的唱腔，可以讲是非方亚芬莫属。
    
    方亚芬的表演也是独树一帜。在第一场“赶路幽会”中，充分展现了她舞蹈身段的美。……方亚芬为了表现出“绕小道”的艰辛，让观众欣赏了一段类似昆剧艺术家张洵澎、华文漪表演的《寻梦》、《小宴·惊变》那种无与伦比的身段、舞蹈。《玉卿嫂》不是古装戏，没有水袖翻飞；玉卿嫂不是杜丽娘，没有裙袂飘飘。只见她时而蹒跚、摇晃，那是因为小路崎岖；时而移步、缓行，那是因为路窄，贴墙而行；时而翻身、疾走，那是因为与心上人幽会的难抑心情……碎步、翻身、蹉步，这些戏曲元素在方亚芬身上得心应手；大跳、踮步、这些舞蹈元素也在方亚芬的掌控下如鱼得水。
    
    最后杀庆生这场戏，更是凸现了方亚芬的创造力。因为在小说里，玉卿嫂杀庆生，只有结果，没有过程。据说白先勇很怕破坏玉卿嫂的形象，因为毕竟是杀人。这是一个很冲动的反应，玉卿嫂这个人本质是善良的，如果给她几分钟冷静，她就不会杀人了。怎么让这个冲动表现出来，如果用毒酒，过程太快，而且显示出是有预谋的。如果用剪刀，当时到哪里去找剪刀？最后只好用“银簪”了。为此，导演特意又加了一段铺垫，这个银簪是庆生自己帮玉卿嫂插上去的。庆生是玉卿嫂生命里惟一的希望，此时玉卿嫂已是万念俱灰，说让庆生最后抱抱她。庆生不肯抱她，她一下跳到庆生身上去了，那动作很好看的，在两人似梦似幻的舞蹈中，玉卿嫂拔起了自己的簪子，刺向了她的最爱——庆生，亲手毁灭了自己的希望。方亚芬以其凄厉的语言，惊惧的神情，展现出一个曾经对爱情充满希望的善良女人的绝望之举。